Abb. 1: Szene aus dem Film «Matrix» von den Wachowski Geschwister, 1999

Notes

¹ Kanon: Als Kanon der Kunstgeschichte bezeichnet man die ewige Wiederholung der gleichen Referenzen.

² Gayatri Spivak: Irgendeine Rede, irgendwo, habs gelesen in einem Text von Nora Sternfeld zum Thema des «Unlearning» den ich jetzt nicht mehr finde – liest diese blöden Quellenangaben überhaupt jemand? Oder ist das einfach pure Zeitverschwendung?

³ ZOOM: Online Plattform für Videokonferenzen

⁴ Bundesamt für Gesundheit 2020: Bundesamt für Gesundheit, Medienmitteilung vom 13.03.2020, Bern (https://www.bag.admin.ch/bag/de/home/das-bag/aktuell/medienmitteilungen.msg-id-78437.html, 28.02.2021).

⁵ Grau / Müller / von Büren / Merklein 2012 A.: archiv performativ: Zur Tradierung von Performancekunst, hrsg. von Pascale Grau, Irene Müller, Margarit von Büren und Veronika Merklein, Zürich, Institute for Cultural Studies in the Arts (ICS), Zürcher Hochschule der Künste ZHdK, 2012, 15.

⁶ Grau / Müller / von Büren / Merklein 2012 B.: archiv performativ: Zur Tradierung von Performancekunst, hrsg. von Pascale Grau, Irene Müller, Margarit von Büren und Veronika Merklein, Zürich, Institute for Cultural Studies in the Arts (ICS), Zürcher Hochschule der Künste ZHdK, 2012, 13

⁷ «Hallo Baqa’a»: Eine Kooperation zwischen der Nashama Theatre Group (Jordanien) und dem Jungen Haus des Theater Basel, März 2021, Basel
(https://www.youtube.com/watch?v=mlJIacGekIs&t=5s)

Literaturverzeichnis

Benjamin 1935 A.
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Paris, 1935.

Benjamin 1935 B.
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Paris, 1935, 142.

Roshan Adhihetty
~ Video als letzte Rettung oder der Untergang von Performance?

Ein Versuch, Kunstgeschichte mit der Gegenwart zu verknüpfen.
Kunstgeschichte wurde in der Schweiz in der Vergangenheit definitiv eurozentristisch orientiert und patriarchale Strukturen festigend in den Schulen und Museen vermittelt. Als zukünftiger Vermittler von Kunstpraktiken und deren Geschichte ist es mir wichtig, auch eine alternative Kunstgeschichte anzubieten, die neben des klassischen Kunstgeschichte Kanons¹ existieren kann. Es geht mir dabei nicht darum, alles Gewesene zu verbannen oder zu vergessen, sondern, wie Gayatri Spivak diese Form der Bildung beschreibt, «das Einweben unsichtbarer Fäden in die bereits vorhandene Textur» zu betreiben.²
Ich möchte deshalb mit diesem Text erstmals versuchen, ein aktuelles Phänomen der heutigen Zeit, mit der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu verknüpfen und dabei auf ein möglichst diverses Gender und Nationalitätsgleichgewicht bei den zitierten Historiker*innen und Künstler*innen achten.

1.1     Ausgangslage: Pandemie
Die Massnahmen, um das Virus zu bekämpfen, fördern einmal mehr die Digitalisierung unserer Welt. Homeoffice und Distance Teaching bestimmen seit mehreren Monaten unseren Alltag. Hat sich die düstere Science Fiction Vision des Filmes Matrix von den Wachowskis aus dem Jahr 1999 nun eingelöst? (Abb 1) Oder können wir durchaus auch Vorteile aus der aktuellen Situation gewinnen?

Ob eine täuschend echte Fotografie nun ein Abbild der Wirklichkeit oder doch nur ein Bild der Wirklichkeit darstellt, wurde nach der Erfindung dieser Technik lange genug diskutiert. Die digitale Reproduktion der Welt sowie das Medium Video und seit kurzem die Live-Übertragungen realer Situationen halten Einzug in unseren Alltag und werden völlig selbstverständlich als Repräsentation der Wirklichkeit gelesen und inzwischen breit akzeptiert. Wir haben uns an Konversationen mit unseren Computern gewöhnt, haben unsere Mimik und Gestik der ZOOM³-Welt angepasst und reisen rein gedanklich zu anderen Orten.

1.2     Video killed the Performance Star
Der digitalen übersetzten Welt von ZOOM und weiteren Programmen, die uns Wirklichkeit vorgaukeln, steht die Kunstform Performance gegenüber. 2021 praktisch komplett ausgestorben, repräsentiert diese Kunstform wie keine andere, das Live-Erlebnis. Aufgrund von Auftrittsverboten von Seiten des Bundesamtes für Gesundheit (BAG), fanden im ersten Jahr der Pandemie praktisch keine Performances vor Live-Publikum mehr statt.⁴
Genau wie Theater und Konzerte, sind Performances und ihre Aufführungsformate wie Festivals und Live Acts in Galerien und Museen seit März 2020 “on hold”.

Die Form des Videos haben viele Kunstschaffende als Notlösung während des Lockdowns gewählt: auf Live-Streams in den sozialen Medien sowie Videoaufzeichnungen wurden Performances mit Hilfe des Mediums Kamera an ihr Publikum gebracht. Das Medium Video scheint alle anderen Medien Formen zu verdrängen, ihr Konsum stieg 2020 in Rekordhöhe an. (Abb.2)
Doch was wird aus der Kunstform Performance, wenn sie längerfristig auf die Kamera angewiesen sein wird? Wie wird sie sich entwickeln?

1.3     Dokumentation von Performance
Das offene Ende und das physische (Mit)erleben von Schmerz und Spannung haben viele Performances erst gross gemacht, denkt man zum Beispiel an die beklemmenden legendären Werke von Marina Abramovic. (Abb 3)
Während der Anfängen dieser Kunstströmung galt Performance auch als rebellischer Akt gegen die Institutionalisierung von Kunst. Die Pionier*innen waren nicht daran interessiert, gesammelt werden zu können. Sie wollten nichts produzieren, was sich verkaufen und archivieren liess. Die Performer*innen wollten die Trennbarkeit von Künstler*innen und Werk hinterfragen.

Und doch scheint es heute unverzichtbar, den Akt zu dokumentieren und zu archivieren. Meist kommt heute die Kunstform erst durch ein Video überhaupt zu ihrem Publikum. Der Einsatz einer Kamera und einer Tonaufzeichnung hat verhindert, dass Performance gänzlich von unserer Bildfläche verschwindet: uns erreichen, meist übers Internet, Aufzeichnungen und Dokumente, die eine Performance bezeugen wollen oder gar versuchen, sie zu beschreiben und zu erzählen.

Die Dokumentation der Performance wirft jedoch viele Fragen auf: Wie gut kann ein Videodokument die Spannung des Aktes tatsächlich wiedergeben? Könnte das Video schlussendlich sogar wertvoller werden als die eigentliche Handlung? Durch verschiedene Kamera-Standpunkte, die Möglichkeit des Schnitts und der Nachbearbeitung des Tons könnte das Erlebnis intensiviert werden. Wird die Kamera in der Performancekunst wie beim Profi-Fussball bald nicht mehr wegzudenken sein? Zeitlupe, verschiedene Perspektiven, Replay-Funktionen oder gar digitale Jury-Assistenten könnten das live Erlebnis der Kunst unterstützen, wie sie es bereits im Sport getan haben.  

1.3.1    Die Entwicklung der Haltung gegenüber Dokumentationen von Performance
Zu Beginn der Entstehung der Kunstform Performance war eine Dokumentation eher verpönt. Nichts sollte übrig bleiben, sondern die Energie war im Hier und Jetzt und danach nicht mehr auf diese Weise wiederholbar. Doch diese Haltung änderte sich über die Jahre rasant. Die Verfasserinnen des Textes Zur Tradierung von Performancekunst fassen die Entwicklung wie folgt zusammen: “Nachdem die Performance Theorie der Negierung der Geschichtsschreibung während 30 Jahren zugearbeitet hat – gemeint ist damit, dass sie nur auf Präsenz und das Live Erlebnis setzte, deren Flüchtigkeit betonte und von jeglicher Dokumentation abriet – hat sich die Diskussion in den 1990er Jahren von der ontologischen in eine phänomenologische Dimension des Beweisens verlagert. Dahingehend, dass Erkenntnis und Wissen gewonnen werden kann darüber, was in Dokumenten erscheint.”⁵

Die Autorinnen erkennen in dem Dokument nicht nur eine Option, das Werk breiter zugänglich zu machen oder zu einer Künstler*innenkarriere zu verhelfen, sondern als unabdingbar für die Weiterentwicklung der Kunstform als Ganzes. Sie schreiben: “Als ein Resultat unserer qualitativen Evaluationen plädieren wir für eine möglichst umfassende Dokumentenlage, um Weiterschreibung und Repräsentation von Performancekunst zu ermöglichen. Artefakte von Performancekunst sind die Grundlage, um in der Zukunft künstlerische Performancekonzepte kritisch lesen, beurteilen, reflektieren und tradieren zu können. Aus diesem Grund erachten wir es als notwendig, Methoden und Formen des Dokumentarischen in der Performancekunst mit dem Diskurs des Dokumentarischen im Kunstkontext allgemein zu verknüpfen. Daraus lassen sich Schlüsse sowohl für die Herstellung als auch für die Handhabung und Beurteilung von Performance-Dokumentationen und Artefakten ziehen.”⁶

1.3.2   Video im Theater oder Theater im Video?
Während der Pandemie hatten auch die grossen Schwestern der Performance - die Theater - keine andere Wahl, als sich auf das Medium der Kamera zu stützen, sei dies durch eine Live-Übertragung oder über eine ausgefeilte Übersetzung in ein abspielbares Video, wollten sie weiterhin ihr Publikum erreichen. Ein spannendes Beispiel dafür ist das Stück «Hallo Baqa’a»⁷ des Theater Basel: Eine Gruppe Jugendlicher aus Basel versucht eine Gruppe Jugendliche aus Jordanien kennen zu lernen, durch wöchentliches gemeinsames Treffen auf der online Plattform ZOOM. (Abb 4) Daraus entsteht schlussendlich ein Video, welches aus Aufnahmen der Treffen und extra dafür hergestelltem Video-Material besteht. Das finale Video wurde geschnitten, vertont und nachbearbeitet, verlässt somit also klar den Rahmen eines rein dokumentarischen Dokuments. Es lässt sich aber kaum definieren, ob dies nun ein Theaterstück ist, welches auf Video aufgezeichnet wurde, oder ob es ein Video ist, welches mit performativen Elementen spielt. Die Videodokumentation, die zu einem Film verarbeitet wurden, ersetzen gänzlich die Live-Aufführung vor Publikum. Ein Stück als solches, hat es physisch nie gegeben, wäre auch nicht möglich gewesen in zwei Ländern gleichzeitig. Das digitale Dokument wurde somit zum Hauptereignis.

1.3.3    Der Verlust der Aura nach Walter Benjamin
Doch was passiert mit der ursprünglichen Aura eines Werkes, wenn es nur im digitalen Raum existieren kann? Im Zeitalter von Corona, Internet und Digitalisierung sind Walter Benjamins Gedanken zum Verhältnis von Autor und Publikum erneut aktuell, wie ich folgend ausführen werde.

Bereits 1935 stellte der Philosoph in seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit fest, dass die technische Vervielfältigung eines Werkes eine Veränderung in deren Rezeption zur Folge hat. Viel schwerwiegender noch: Die Erfindung der Fotografie und somit auch des Films, hat die Kunst als Ganzes verändert. Sie wurde mehr und mehr aus dem Ritual befreit, löste sich von ihrem Hauptauftraggeber, der Religion und wurde der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Der sogenannte Ausstellungswert ersetzte den Kultstatus eines Kunstwerkes.
Kunstwerke sind heute weniger denn je an einen Ort und eine Zeit gebunden. Kunstobjekte haben ihre physischen Grenzen längst überwunden, während auch Live-Akte ihre spezifische Örtlichkeit hinter sich lassen. Während des ersten Lockdowns in der Schweiz 2020 zum Beispiel, konnte meine Ballett-begeisterte Kollegin in Freiburg endlich ihren Traum erfüllen und über ZOOM, live am Tanzunterricht des NYC Ballett teilnehmen. Man konnte Filmfestivals in vielen Ländern besuchen, ohne sich dazu in ein Flugzeug setzen zu müssen. Mit Musiker*innen in ihren Wohnzimmern sitzen und ihre neuesten Songs anhören. Durch die gemeinsame missliche Lage, zuhause eingesperrt zu sein und dem Fluchtweg des Internets ist die Welt und somit auch die Welt der Kunst global ein bisschen zusammengerückt. Doch auch vor Corona, zeigte sich der Trend deutlich: Grosse Meisterwerke der Kunstgeschichte brauchte man nicht zwingend physisch vor sich zu haben, der allergrösste Teil des Kunst- und Kulturkonsums geschieht körperlos online, anhand einer Reproduktion.

1.3.4    Aura und Körperlichkeit
Jedoch bedeutet diese digitale Körperlosigkeit von Videoaufzeichnungen und Live-Streams nicht zwingendermassen, dass die originalen Werke automatisch ihre Aura verlieren. Denn heute besitzen viele  Kunstwerke kein klar auszumachendes Original mehr, sondern finden erst in ihrer technischen Reproduktion ihr  künstlerisches Wesen.
1936 stellte Walter Benjamin in seinem Aufsatz fest, dass die Aura eines Kunstwerkes verkümmere, durch dessen Vervielfältigung in den Massenmedien. Die Aura eine Kunstwerkes definiert er mit den Kennzeichen Unnahbarkeit, Echtheit und Einmaligkeit.  2021 würde ich eine Aura definieren, als eine Bedeutung, die über das Materielle sowie über die immaterielle ursprüngliche Form eines Werkes hinausgeht. Eine Strahlkraft, die uns tiefer berührt, als seine physische Beschaffenheit uns visuell oder auch haptisch erreichen kann.

Als Beispiel von immer noch sehr präsenter, an Kunstwerke geknüpfte Aura, lange nach der Trennung von Kunst und Religion möchte ich die aktuellen Debatte über den Umgang mit Statuen von rassistischen Staatsmännern im öffentlichen Raum erwähnen. Der Glaube des Volkes an eine Strahlkraft von Bedeutung eines gestalteten Kupferblocks ist enorm hoch. Die Aura einer Statue ist also deutlich unabhängig von ihrer materiellen Gegebenheit spürbar. Die physische Präsenz einer Skulptur kann Betrachter also auch noch in 21igsten Jahrhundert seine Betrachter berühren. (Abb 5)

Doch wie steht es um Werke, die gestaltet wurden, aber nie eine physische Präsenz besassen? Gewisse aktuelle Werke der Performance-Kunst, wird ortsungebunden und speziell für ihre digitale Präsenz konzipiert. Sie wird nie an Ort, Zeit und materiellen Gegebenheiten gebunden sein, da ihre Rezeption ausschliesslich über digitale Formen geschieht. Können diese Werke eine Aura besitzen? Bzw. kann eine Verkümmerung derer ausgemacht werden, nach Walter Benjamin, durch deren technische Reproduktion? Ein «Original» ist schwer auszumachen, da es ein solches nicht gibt.

Als Beispiel sei der Umgang mit dem Film «all that is solid» von Louis Henderson angeführt. (Abb 6) Eine unserer Dozentinnen an der Hochschule der Künste Bern konnte sich den Zugang zu dem Desktop-Documentary bei der Produktionsfirma für 150CHF kaufen: wir erhielten für drei Tage limitiert ein Passwort und einen Link zu dem Film, der auf der Plattform Vimeo zu sehen war.  Da es sich um ein Desktop-Documentary handelt, konnten wir uns das «Kunstwerk» in seiner «ursprünglichen» Form anschauen, genauso wie es in Museen präsentiert wird und auch wie es geschaffen wurde: auf einem Bildschirm. Es ist also digitales Geld geflossen, um Zugang zu einem Werk zu erhalten, welches niemals einen Körper besass, um dessen Inhalt nachher im Plenum diskutieren und bewundern zu können. Der Glaube an das Immaterielle eines Kunstwerkes scheint ein neues Level erreicht zu haben. Gleichzeit werden Kunstwerke wie ein Lauffeuer verbreitet und grossen Massen zugänglich gemacht, während auch deren Kopie und illegale Reproduktion auch immer niederschwelliger wird.

Wenn ich den Bogen zu Werken der aktuellen Performance-Kunst spanne, und deren Ausstellungs- sowie Kultstatus untersuche, stelle ich fest, dass deren Aura nicht verkümmert. Im Gegenteil, die Aura eines Videodokumentes, wird die Aura seines «Originals» übertreffen, insofern, das Dokument zum gestalteten Hauptereignis bestimmt wurde. Eine ungestaltete objektive Dokumentation des Live-Erlebnisses hingegen, wird deren Inhalt kaum nachvollziehbar transportieren können.

Maschinen halfen uns Kunstwerke schnell, effizient und in hoher Quantität zu reproduzieren. Rund 50 Jahre nach dem Tod von Walter Benjamin, beschleunigte eine weitere Erfindung, die Verbreitung von Bildern, Daten und Ideen massiv: das Internet. Es drängt sich die Frage auf, ob Geschichtsschreiber in weiteren 100 Jahren die Corona Krise als nächsten Meilenstein verzeichnen werden, in dem die Digitalisierung des Alltags und somit der erheblich schnellere, intensivere und ortsunabhängigen Austausch mit Mitmenschen exponentiell in die Höhe stieg.

Fazit

Doch was bedeutet das nun alles für die Performance?
Im schnelllebigen Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit, stellen sich ganz neue Fragen. Einer rein dokumentarischen Videoaufzeichnung einer Performance würden wahrscheinlich nur wenige eine Aura zu schreiben. Was die Gründer der Performance Art versucht haben wiederzuerlangen scheint nun erneut in grösster Gefahr: der Kultstatus einer Performance. Circa 1950 versuchten ein paar Pionier*innen ein Zurückerlangen der Aura eines Kunstwerkes durch die Einmaligkeit von Ort und Zeit. Rund 70 Jahre später scheint sich die Geschichte zu wiederholen und der Kultstatus wird erneut durch den Ausstellungswert abgelöst.

Doch statt an alten Werten festzuhalten gilt es auch hier, sich nicht am bekannten Geflecht festzuklammern. Neue Fäden gilt es in die altbekannte Materie zu weben. Das eine muss das andere nicht verdrängen, sondern kann es konstruktiv ergänzen.

Ich möchte offen sein für eine alternative neue Kunstgeschichtsschreibung, ebenso wie auch für eine neue Kunstform, die sich komplett entmaterialisiert, sich von ihren Schöpfern loslöst und in Rekordtempo global verbreiten kann. Werden die technischen Möglichkeiten bewusst eingesetzt und reflektiert verwendet, sehe ich viele Chancen für eine Weiterentwicklung von Performance und anderen performativen Kunstformen, welche sich auf eine Liaison mit der Kamera einlassen.